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[理论] 龚一 : 谈《潇湘水云》的体会

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发表于 2015-9-28 14:45:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
  《潇湘水云》是我在教学和演奏中的一首主要曲目,经长年琢磨与积累,有一些体会,今天向大家汇报。
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    《潇湘水云》在古琴曲中是一首十分著名的琴曲,为众多琴家所推崇。几乎历代琴人弹奏,多家琴谱刊载。它是古琴曲中不论是思想内容、曲式结构还是技术技巧等方面,都较为统一的、具有代表性的一首琴曲。
    《潇湘水云》相传是南宋琴家郭楚望作曲。

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    南宋王朝是中国历史上是以各帝王无能昏庸而得名的一个王朝。朝廷面对北方外族的入侵,不积极抵抗,一味媾和。甚至能打胜的仗也不想取胜,一再南迁,直至最后被灭亡。史料称此时“先生(指郭楚望)每望九嶷为云雾所蔽,怀倦倦之意!”从这段记载的文字分析,这就是《潇湘水云》创作的历史背景,它反映了南宋时期,国破山河碎的形势下,一批文人忧国忧民的思想抱负,在抗金、收复失地等方面可能与主战派都有着共同的思想基础。分析乐曲内容是离不开时代背景的,因此《潇湘水云》在内容的思想性方面,应该有其积极进步意义的。有人说:“与其说它是一首有爱国主义思想的乐曲,还不如说它是一幅风景画。”我以为还是如实地说:“与其说它是一幅风景画,还不如说它是一首具有爱国主义思想的作品。”

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    《潇湘水云》版本很多,有40个之多。这么长大的、技术技巧又比较复杂的一首琴曲,受到众多琴家的喜爱,说明了它不论思想性还是艺术性都是一首值得称道的代表曲目!近半个多世纪来流传的《潇湘水云》,虽然有着不同的版本出处,但在旋律、段落结构、技法等方面,基本上是大同小异的。下面的分析则是以查阜西先生传谱,刊于《古琴演奏法》的《潇湘水云》为依据的。
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    乐曲开始的泛音段,既展示了乐曲“1·2 3”的主题音调。泠泠圆润的泛音,表现了一派朦胧的湖光山色。弹奏时右指应弹得抒情柔美,“拂”也要拂得饱满而匀称。在弹奏“抹挑七,勾二托七”(23561·2 33 3 3 —)时,为了不抑止原先七弦的振动,因此右手大指不要先置于七弦上。可将大指悬于七弦上方,凌空而下弹奏七弦。此法有可能托不着七弦或弹出很重的音量,这仅须多练即可。
    这一段关键在于:一、要使音都在空气中回响,防止音与音之间被前后阻塞。二、音与音间的气息掌握要张驰合理,符合力的推行逻辑。虽只两三行,却必须掌握好“起承转合、松紧快慢”的尺度。“35 26 6 —丨”,“6533 55 66·丨3212 33 33 33 3 丨21· 2 2 —丨”结构气息合理、韵律行进之中产生的“力”营造了朦胧的诗意,增加了艺术的感染力。
    第二段是在泛音音调的基础上,将主题“1·2 3”作了延伸发展。空弦音、按音、上下滑音及吟猱的应用及古琴共鸣最佳位置——六七弦七徽左右的往来走音,使得古琴幽深、沉静、圆润等优美的音色得到了尽情的发挥。委婉的抒情、恬静的叙诉,展示了“潇、湘”山水的妩媚秀丽。第三估音区移到低音区——“下准”七弦十徽。旋律仍以主题“1·2 3”为音素,情意绵绵,缓缓舒展。没有等小节的节律,没有规整的拍子,却如友朋间的长夜倾诉,深切而情真,朴实而动人。
    其中至关重要的在于:一、音与音的连接,尤其在过弦时必须要注意“留足时值,过弦疾速”。二、上下滑音的处理,既不忸怩做作,又不可单一平乏。除了每个音的音响连接上的恰当掌握,更重要的是上下滑音处理上的适度、柔美。
    第二段中应注意音与音间的连接,如“33 3 3·5”,应利用空弦音的长音,在未断之前出现下一个音。“232 12”七弦过到六弦时,七弦上要“留足时值”,过弦时要“过弦疾速”,“3 5  ↗53· 丨323 232 丨”七弦的淌下连六弦的淌下,都要十分紧密。“5·6 1212 1”的三四五弦更是要求连贯成一线,音与音间不能有断裂空隙。
    第三段中三个“上”的音准、“双弹”、“二七”的不离弦、“532 66· ”的徽外掐起、“徽外前后的过弦”等都要连续精细。
    这第二、三段在内涵意境基本上是一致的,因此,可看成一个整体段落。! x) v6 N- t1 Q" U
    第四段和第六段完全一样,俗称为“水云声”,一向被琴家所称道。左指从一弦徽外到十徽、九徽、七徽六分、一直冲到七徽,大幅度的吟猱往来,间以连续空弦音的“应合”以及速度的加快,造成了一种“浪卷云飞”、波浪翻滚的气势和形象。这不论是旋律的进行还是技法的应用,都不同于一般琴曲,是极少见的段落。我称其为“名曲中的名段”。但从作品结构分析,它是三段与五段、五段与七段的段落之间的连接,是结构上的过渡,是情绪的转折。
    四段及六段的结尾句“2·65 36 2 6 —丨”因连贯前后,是句尾的扩充,应轻处理,不可重弹。通过它冲向全曲的高潮段——第五段和第七段。经过了四段的迂回,到了第五段在四弦七徽的位置上盘旋,音区移位提高,技巧难度加强。“浒上”“滚拂”形成的气势,“蟹行”技法中的连续四度(33 66 2·1)隔弦跳进,其音准、速度及音旋律的连贯性则增加了乐曲技巧的难度。
    第七段则更为精彩。自七弦五徽六始的“浒上”、“滚拂”,加上连续两次上行到四徽的音高,随后则是三个八度之隔的按音与空弦音交响应用,及高音按音与五徽泛音的参杂间奏,音色上的色彩斑斓、浑成的音响、穿透性的力度,形成了波澜壮阔的画面。这一段在乐曲技巧上的设计与难度,也是极其具有代表性的。七徽上的从二弦到七弦的连续跳进“ 36 235 32 2·22丨”,在速度限制的前提下,既要有颗粒弹性又要保持其连贯性,是有着较高的技术要求。这一句的连续跳进,应注意左手指从二弦移动到七弦的高度,切勿出现手指抬起过弦的抛物线,而是压低弦的高度,使得手指过弦时不出现音的断裂。
    另,因高音区的音准距离较近,不象九徽、十徽处的音准距离有的甚至达到10公分之长,且往往用上滑音的技法演奏,音较易准确。到了上准音区,音准距离则大大缩短,往往还得用跪指弹奏,且需过弦。七弦四徽与二徽六的两个音(65 33 66 1 6 6·53 ),不是用短途滑音而是垂直点击,以及从七弦的五徽六分到四徽的连续三次上行“走音”,66 12 丨33 365 33 53丨音准上有较高的难度。高音区的音准、按泛结合、高音与空弦音两个以上八度的混响组合、快速度的要求,形成了这一段的特点,提高了这一段的知名度。
    五至七段,是音乐作品“起、承、转、合”结构、章法的安排,是古代音乐家在音乐创作中思维的展现及创作技巧的运作。而这些思维与技巧运用,正是今天作曲家仍在沿用的创作手法。这正说明了我们民族传统的继承与发展的关系。
    经过它的“转”,则将全曲推向了高潮。
    很有意思的是,我在舞台演出的节本中,将第六段的“水云声”节去,五段直接连到七段,其用意使得音乐的高潮更加突出,一气呵成!而这恰恰是1425年《神奇秘谱•潇湘水云》原谱的结构。
    这个“转”经过八至十段的铺排,使乐曲情绪转向平缓,表现了一种“无可奈何花落去”的无奈心绪。
    第八段开头“五、六、七”三根弦上的“过弦”技术,是在很多琴曲中都存在并常用的技术。应使之音与音紧紧相连,而不因过弦而断音。
    第九段第四行第二小节中的两个浒上,“ 3·5 32 1·2 15 丨6 6”,不必严求音准,可弹得夸张些。弹出古代文士之风。然后再紧接一组音阶上行“ 6 6 11· 22 33 2 ”的叠音进行,方能显出大度豪放的精神。
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, T$ p% k. P: K/ s+ K2 }8 K    第十段的“散板 6·6 6 — 丨↗2 —  121·6 丨3·2 22· 丨”,所表现的是一种深沉的感叹。节奏的处理要有跌宕起伏,要有松有紧,犹如激烈的感慨,犹如无语的叙述……。
    第十一段的高音段泛音,犹如幻想,犹如憧憬:在高山之颠,遥看大山巨川,有高耸入云端的崇山峻岭,有壁立千仞的山峰。以此抒发了人对秀美河山的赞美。演奏这段音乐的时候,演奏者须具有平稳、宁静的心态。比如轻处理的四小节“ 3· 3 3 3 5 3 3 —∣ 2·2 3 3 5 3 3 —∣”,别怕人听不见,音乐处理得要平稳,要舒缓。在我的实际音乐会演奏中,听众每当听到此处,他们都会凝神静气、聚精会神地欣赏。
    如此的静谧,那样的幽静,却突然又转到第十二段的“拂”与连续的“泼刺”,音乐的本身就体现了一种强烈的反差与鲜明的对比。“3·5 61 1 ∣ 61 6165 3 ∣”,上下句旋律,宽广行进的节律,表现了愤懑悲壮的情绪。第247页第一行(第十二段的第五行),“散板”的板拍处理可学习戏曲中的散板唱法,先紧后松,一字一顿,一派无可奈何的感慨。(56 12 6·5 35·丨532 1 2 3 2 丨2·1 66· 丨6·i 35·丨532 1 2 3 5 丨2 — 2 —丨)
    第十三段被很多琴家称为“峰回路转”,连续“4”音的出现,使音乐产生了新鲜感,一种新的意境(4 4·44 44 丨46 35 532 丨 62 2 —丨)。中国古代乐曲及琴曲中常见的结构“刹、杀、煞”,音乐词典中解释为“起调毕曲”。从我打谱中遇到的多个“杀”,一般都是“毕曲”而不是“起调”。一般都在乐曲的后部;同时又出现或是不常出现的音高、调性的游移或是转调等一些新的音素,使听觉上产生一种新的感觉。这在《长门怨》、《梅花三弄》、《渔歌》等很多琴曲中都有所体现。
    这一句技术上要求是大指按弦出音后,当中指按弦时大指不要松开,要按实。右指出力下指有力而不爆。能出如同从琴面木头里渗透出来的、雄浑深沉的音色为好。
    尾句泛音在音响效果上与乐曲开头第一段的泛音一样,要求使声音在空中尽可能地回响发扬,尤其是九徽与七徽的同音呼应及最后的一六弦的泛音,都要使之得到充分的振动。这全在右手对用力的控制!
    最后我讲一点关于技术技巧、节奏节拍(速度)与音乐内容的关系。音乐的三大组成部分是:音高音准、技术技巧、节奏节拍。音高音准的重要性比较好理解,它是音乐的首要因素。而技术技巧、节奏节拍同样是音乐构成不可忽视的重要部分。技术技巧并不公仅指快速度的技法,快的技法既要快速又要清晰,这是技巧。然慢速度的音,按音准按得好听、同样一个“挑”或“勾”要弹得音色圆润饱满,也都是技巧。“掐起”、“掩”要成为音乐线条中自然的一环,不要突起,不可发了“板结”的音色。“掐起”须注意“带状行进”,不要大指与无名指形成“跷跷板”,使得音与音不出现断裂痕迹。有些旋律是分布在三、四根弦上(如《忆故人》的245 61 16 5·3 丨)、有的须用“一指二弦甚至三弦掐起”,有的还要“一指二弦加移位”。有的连续“挑”“勾”又应注意颗粒性,这些都是属于技术技巧范围的要求。技术技巧好,就如机器的零部件质量精良,则成为确保成品优良的前提条件。而节奏节拍则直接涉及到音乐内容的情绪。常见缓慢的节拍用于悠扬、抒情的情绪,快速度的节奏节拍用于轻快、紧张、激烈的情绪。就《潇湘水云》开头的慢板,徐徐舒舒、委委婉婉,正适合音乐作品或诗词开头的“引子、起兴”格式的要求。作品经过“水云声”的铺垫,音区从一弦徽外到七徽,再到四弦七徽,再到七弦五徽再到四徽。再到二徽六。这样一串音域的阶梯行进,音阶的上行冲刺,没有速度的提升是不合情绪的需要的。我们从音域大幅度的提升、音阶的连续性上行、技法的巧妙设等方面来看,也应该估出古人匠心独运的用心。“ 36 235 32 2·22丨”不但要快还要清晰颗粒;七段头的“滚拂”“浒上”连着“高音三上”除了浑然一体还要音准和音的清晰。否则也就无法表现“浪卷云飞”奔腾激越的气势。因此,速度及清晰的技巧都是音乐作品不可忽视的重要组成部分。连同音高音准,三部分都精良了以后,还需要进行符合逻辑的、独到的艺术处理。最后才能成为一首完美的艺术作品。

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    《潇湘水云》是一首优秀的代表性的琴曲,在众多的琴曲中也是十分突出的。他的优秀表现在旋律的优美动听、结构章法布局的严谨合理、表现在内容与技巧的完美统一。
    我的体会弹会不难,弹好不易!我将一生学习、琢磨!

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    以上一些感受只是我个人长年来对这首乐曲的理解,以及对这首乐曲的习惯性的处理。如有不当之处,欢迎批评指正!(据2006年4月26日北京雅集录音整理)

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